Se expone aquí una relación de algunos de los artículos publicados por Beatriz Villacañas y dónde pueden encontrarse. Los artículos con el título subrayado y en color marrón pueden leerse pulsando sobre ellos.

La poesía traducida: Dos versiones inglesas de un poema de San Juan de la Cruz
Encuentros Complutenses en torno a la traducción. Editorial Complutense, Madrid, 1990

Anne Brontë and Mary Wollstonecraft: A case of sisterhood
Estudios Ingleses de la Universidad Complutense, Madrid, 1993

Anne Brontë: The triumph of realism over subjectivity
Revista Alicantina de Estudios Ingleses, Alicante, 1993

The Tenant of Wildfell Hall: The revolt of the "gentlest" Brontë
Revista Canaria de Estudios Ingleses, Las Palmas de Gran Canaria, 1994

Charlotte, Emily and Anne Brontë: Three different ways of being a woman novelist
La Mujer: del texto al contexto. Ediciones Junta de Andalucía/ Universidad de Huelva. Huelva, 1996

La poesía como voz, la poesía como voces
Estudios de la Mujer en el ámbito de los países de habla inglesa. Editorial Complutense, Madrid, 1996

Female difficulties: Propriety and violence in Frances Burney's World
Atlantis, Revista de la Asociación Española de Estudios Angloamericanos, Logroño, La Rioja, 1996

Mary Wollstonecraft: From the rights to the wrongs of woman
Estudios de la Mujer en el ámbito de los países de habla inglesa. Editorial Complutense, Madrid, 1998

Mary Wollstonecraft's Ideological background. From the dissenters to the French Revolution
Mary Wollstonecraft and her world. Universidad de Alcala de Henares, Alcala de Henares, Madrid, 1998

Thomas Hardy's Women: The tensions of ambivalence
Estudios de Filología Inglesa. Editorial Complutense, Madrid. 2000

'Tis. La fructificación de las cenizas: Itinerario americano del hijo de Ángela (Artículo-reseña sobre la novela 'Tis , de Frank McCourt)
Estudios Ingleses de La Universidad Complutense, Madrid, 2000

Mirada retrospectiva: Mujeres en la ciencia y en el arte
Estudios de la mujer en el ámbito de los países de habla inglesa. Editorial Complutense, Madrid, 2001

De doctores y monstruos: La ciencia como transgresión en Dr. Faustus, Frankenstein y Dr. Jekyll and Mr. Hyde
Asclepio, Revista de Historia de la Medicina y de la Ciencia, CSIC, Volumen LIII, Madrid, 2001

John Liddy: Una voz para el viaje
Thélème. Vol. 17. Editorial Universidad Complutense de Madrid, 2002

El tiempo, la presencia y el conocimiento artístico (Homenaje a Gracilaso de la Vega)
Toletvm. Boletín de la Real Academia de Bellas Artes y Ciencias Históricas de Toledo. Volumen: Nº 45, Toledo, 2002

Brendan Kennelly's Cromwell: Black Comedy As Exorcism
Estudios Ingleses de la Universidad Complutense. Vol. 11, Madrid, 2003

John B. Keane: From The Field to the Landscape of Tragedy
Irish Landscapes. Universidad de Almería, Almería, 2004

La música de la memoria. A propósito de La balada del abuelo Palancas, de Félix Grande
Buxía. Revista de Arte y Pensamiento, Volumen: Nº 3, Almería, 2004

Lira Juanantoniana para Julio Alfredo Egea
Buxía, Arte y Pensamiento, Volumen:Nº4, 2005

James Joyce: Retrato de una Ambición
Barcarola, Revista de Creación Literaria. Albacete. Número 68/ 69. Diciembre 2006

Figurative Language in English and Spanish Business Press Headlines and its Effects on Inter.- and Intra-Cultural-Communication (en co-autoría con Honesto Herrera, Michael White y Marian Amengual)
Series: General & Theoretical Papers. Editorial Universität Duisburg-Essen, 2006

Una Tarde al Sol con Ángel García López
Buxía: Arte y Pensamiento, Volumen: Nº 5, Almería, 2007

Beckett y Joyce: Dos caminos opuestos de experimentación
A vueltas con Beckett, Ediciones de la Discreta SL, Madrid, 2009

Auden: El espejo y la sombra
Editorial Huerga y Fierro, Madrid (en prensa)

Powerful Presences: Ireland in Spanish Poetry, Spain in Irish Poetry (en prensa)

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In this article I analyse how in John B. Keane's play The Field, one of the most basic aspects of traditional Irish life, the possession of land, manifests itself both in the physical landscape of the field (the humblest form of land possession) and as a landscape of the mind: the psychological, historically rooted necessity of the Irish not to be dispossessed, their craving to own a portion of land, even if it is reduced to the limits of a tiny stretch of soil. But, at the same time, as is characteristic of Keane's drama, in this play there is a projection of the local onto universal patterns. The Field, centred as it is in Irish physical and psychic reality, acquires the magnitude of Greek tragedy, through characters such as The Bull McCabe, great and flawed as he is, through his family and social relations, and what I consider perhaps most important: through the dramatist's capacity to endow his totally Irish themes and characters with a representative quality. Thus, an Irish field, in Keane's hands, is at once local and archetypal and, from its reduced size, becomes a landscape of tragedy.

1. The Land: more than mere possession

One of the constant concerns both in Irish history and Irish literature is the land. The land understood as a physical factor as well as laden symbol of independence. A country which has fought for its freedom and the recovery of that which was taken from its hands, necessarily tends to identify land and country, that is, land as soil and land as a national reality. Not infrequently, we come across Irish literary pieces which, apparently dealing with land itself, with actual rural sites, take us into the more intricate and conflictive realms of freedom, conquest, rebellion, history and identity. This is quite evident in poets such as Patrick Kavanagh or Seamus Heaney, in novelists like Liam O'Flaherty, in dramatists like John Millington Synge and John B. Keane. Naturally, the implications and significance differ in each of these authors, and the protagonism of the land as such varies also in each case. We can hardly feel surprised with The "Bull" McCabe's answer to Sergeant Leahy after the latter's questioning him on the death of a donkey (which we know to have been killed by McCabe himself and his son Taghd for grazing in their field):

Investigating the death of an ass! You wouldn`t hear it in a play! By Gor! 'Tis the same law the whole time. The same dirty English law. No change at all. (1965/1993:27)

A practical and social movement such as the Land League, under the leadership of Michael Davitt and Charles Stuart Parnell, gradually but persistently changed the social panorama of Ireland at the end of the nineteenth century: the humble and almost powerless tenant-farmers who worked under the dire conditions established by absentee Anglo-Irish landlords and their land agents were granted the assistance of the so-called fair-rent tribunals and were in the end, in most cases, able to buy the portion of land - the field- they and their families had rented and worked for years. But until then the situation had been one of such injustice that, as Diarmaid O Muirithe (1972:158) points out:

There was great need for an organisation such as Davitt founded. The years 1877 to 1882 saw agricultural depression, and evictions became more and more frequent.

To possess land had thus, for the native Irish peasant, a meaning which transcended the mere possession, because it gave him (and here I wish to stress the masculine pronoun) a new found dignity and freedom together with the recovery of past, legitimate property. The Bull McCabe's impassioned attachment to his field takes us back to the depths of Irish history, particularly to the times of the "Land Agitation" of the late nineteenth century. No doubt, under the menace of being dispossessed by the "Englishman" William Dee, he would have joined in Fanny Parnell's song for the Land League movement, a kind of Irish "Marseillaise" which is worth recalling here:

Oh, by the God who made us all -
The Seigneur and the serf -
Rise up! And swear this day to hold
Your own green Irish turf;
Rise up! And plant your feet as men
Where now you crawl as slaves,
And make the harvest fields your camps,
Or make of them your graves. (Quoted in O Muirithe 1972:158)

But if land holding can and must be a new departure towards a de-colonised Ireland, it can also be a snare of stagnant attitudes and backward means, a smug resistance to change and progress. In the words of Declan Kiberd (1996:446):

Rural Ireland remained a deeply conservative patriarchal society, protective of its embrace of its children but harshly impatient with those who stepped out of line.

Kiberd continues (1996:447):

Ireland remained a predominantly agricultural economy, but life on the land was Spartan. Few farms had been truly mechanized and the exploitation of the soil for cash crops remained lethargic. The revivalist obsession with ownership rather than use of land had given rise to many a bitter feud, of a kind chronicled in the plays of John B. Keane and the poems of Patrick Kavanagh.

Such a play as The Field, dating from 1965, stresses this Spartan rural life devoid of comfort or prospects for a better or modernised future, while the action is steeped in a community where as D.E.S. Maxwell (1984:168) puts it: "The feuding land hunger of the nineteenth century persists". Therefore, the action of the play is likewise steeped in the rural violence which was such a grim feature of nineteenth-century Ireland, a phenomenon analysed most enlighteningly by W.E. Vaughan and by Timothy W. Guinnane (1997:52):

Nineteenth-century Ireland had a reputation as a place with considerable crime and violence... Many crimes took place within the poorer strata, but what most attracted the attention of contemporaries was the Irishman's propensity to commit violence against his class betters.

The stark words of W.E. Vaughan (1994:138) are very revealing in this respect:

If rural societies defined themselves by the crimes they committed, the English shot pheasants and gamekeepers, and the Irish shot landlords and agents.

Based on a real murder case which took place in Reamore, a small Kerry village, in November 1958, The Field is the story of a killing which in turn reveals a fragment of Irish history interwoven with that of the murder itself, also, and fundamentally, with the personal history of The "Bull" McCabe, and that of his own family and community. The Field explores the various degrees of legitimacy in land-ownership, it is a rural drama where violence, bloodshed and thwarted aspirations meet in the west of Ireland, in a small Kerry village with a name: Carraigthomond is the concrete site where land becomes the landscape of tragedy.

2. Antipastoral and the landscape of tragedy

Around the four-acre field that gives name to Keane's play a varied panorama of subjective and objective factors evolves. In the first place, we are presented with, or perhaps it would be more appropriate to say, immersed in a communal landscape of characters, and each of which fits into the social jigsaw puzzle of Carraigthommond. Taking the puzzle metaphor a little further, we can say that the figure of the outsider and potential buyer of the field, the returned emigré William Dee, fails to understand the cohesive structure of this very jigsaw puzzle of which he appears to be a disruptive and innecessary piece, a fact that leads to his final elimination. Some of the main figures in The Field are, at the same time, literary innerscapes of human experience, emotions, struggle for survival and primeval ambitions. Innerscapes, also, of moral and emotional stagnation.

John B. Keane constructs his play starting from within the heart, motivations and servitudes of his characters, each of them being an innerscape out of which his tragic tale unfolds and becomes at once a personal and communal landscape of tragedy. The "Bull" McCabe, in my opinion the most powerful of Keane's characters, bigger even than "Big" Maggie, simply cannot live without his field. He has worked on it for five years, transforming barren ground into luscious and fertile grazing ground for his cattle, patiently and lovingly, he has made the grass grow with the manure of his heifers. The field is also his passage to water (The Field by the River was the title that Keane gave to his play originally). The Field is The "Bull" McCabe's field: he has made it and in it rests his reason to live and his dignity. And yet, it is not his, being the legal property of the widow Maggie Butler. McCabe merely rents it. Therefore, Mrs. Butler is the only person entitled to take decisions over it and she has taken the decision to sell it by public auction. This fact triggers the action, interwoven with the conflict deeply etrenched in personal and comunal desires.

When Maggie Butler enters Mick Flanagan's pub - he being both publican and auctioneer - to settle the terms of the auction by which the field would be sold to the highest bidder, The "Bird" O'Donnell, who, being a tell-tale as his name suggests, is always where there is a good piece of news, tells the publican: "You've a nice tricky job facing you" (1965/1993:13) - to which the pragmatic and morally shallow Flanagan, who will get his commission, responds: Don't you know, business is business, Bird, and business comes first with me", only to make The Bird exclaim: "The Bull McCabe won't like it" (ibid).

This apparently simple statement announces the relentlessness of The "Bull" McCabe's nature and of the war for the field which will take place between him, together with his son Taghd, and William Dee, the outsider, the Irishborn returnee who went to England and has come back now, like an Englishman himself, to outbid the native Irishman, to take over, no matter how legally, what in McCabe's perception is only and irradicably his own. In circumstances such as these, The "Bull" McCabe is a menacing innerscape of fixed determination and violence, a bull of passion and hot blood. But, also like a bull, McCabe is not without a kind of nobility, which in his case springs from a primitive but certain sense of justice and an inescapable disposition to attack frontally against any possible obstacle in his way. For Dee the field is business, eventhough he is determined to resettle in Western Ireland for his wife's sake. For The "Bull" the field is life. Physical violence does not repel him (he and Taghd have already killed a tinker's donkey and a horse for grazing on his grass): McCabe ferociously beats Dee with his ashplant, although it is his son, more brutal than his father because devoid of the latter's nobility, who gives the crucial kick at Dee's head that causes his death. A point of no return has been reached. A four-acre field has sparked a conflict of personalities within a rural environment of petty ways, scarce means and uncontrollable passions, which show us the other face of landscape as pastoral: archadian, idyllic life in nature hides its own seeds of meanness, physical and moral servitude, destruction. John B. Keane's rural drama is, thus, landscape as antipastoral.

Having reached this point, nevertheless, I think it fundamental to stress that the play's greatness springs basically from the fact that this antipastoral landscape is at the same time a tragic landscape of non-restrictive significance: the moral and environmental limitations of some of its characters make us aware of enduring humanity, such as that of Maimie, the mother of nine children, wife of the coarse publican Flanagan, looking after her family, serving drinks in the pub and longing for a better life that will never come. A woman still beautiful trapped in a life of toil. It is the voice of a desperate woman we hear when she bursts out at the sergeant's questioning:

All right! So a man has been murdered! What's it to me? I've nine kids to look after. Look at the state of me from cooking and scrubbing and scraping. (1965/1993:72)

What Maimie tells her eldest son Leamy, in her own simple words, touches us with the power of resounding universal truth:

I was never afraid once. I feared nothing that walked the face of the earth until my first child was born. A child makes a prisoner of a woman, but Leamy, you're a lovely gaoler (1965/1993:62).

The Field is a landscape of destructive passions and starved emotions. The "Bull" McCabe's love for his field is deeply rooted in the Irish historic craving for the land, where land for a man often substitutes the love of a woman. In my 1995 interview with John B. Keane in his pub in Listowel, among many other interesting comments, the playwright made the following statement, so relevant in this respect:

People feel so deeply about land, for instance, the love that a man bears for land often surpasses the love he has for his woman. And I've seen them stroking grass, stroking the texture of fleecy grass as if it was a woman's hair.

The Bull's wife has not spoken to him for eighteen years. Hers is a woman's rebellion against a man who cannot escape his own history or his own nature.

History and land have been traditionally so profoundly interwoven in Irish reality that actor Richard Harris, who, according to Gus Smith and Des Hickey (1992:232) apparently "was obsessed with playing The Bull", told John B. Keane when Noel Pearson and Jim Sheridan started to film his drama: "The Field is Ireland to me". "The land is his heritage", answered the playwright (ibid:232).

Through this rural drama, John B. Keane shows the inescapable reality anchored in the depths of Irish history: of man possessing land (no matter how small its acreage) and land possessing him at the same time. But if The Field is a tragedy of this hunger for land (as the priest says in his sermon after Dee's murder) and thus, profoundly and strikingly Irish, it is nonetheless recognisable as tragedy springing from the deeply felt passions, frustrations and helplessness of humans whose roots keep them tied to a form of life as primitive and enduring as theirs (let us remember Maimie, among others, and particularly the "Bull" himself). The Field is thus a tragedy which is so basically true, that is at once an Irish landscape and the landscape of human violence and vulnerability, a landscape shown in human history and literature, from times immermorial to our present day. As Juan Antonio Villacañas (1997:5) writes:

Fue nada para todo,
Lo contrario de todo para nada.
Y todo de otro modo:
La Biblia, la Orestiada,
La humanidad sangrienta y asustada.

Works Cited

Guinnane, Timothy W. (1997), The Vanishing Irish. Households, Migration, and the Rural Economy in Ireland, 1850-1914, Princeton, New Jersey: Princeton University Press.
Keane, John B. (1965/1993), The Field, Dublin: The Mercier Press.
         --- (1969), Big Maggie. Dublin: The Mercier Press.
Kiberd, Declan (1996) Inventing Ireland. The Literature of the Modern Nation, London: Vintage Books.
Maxwell, D.E.S. (1984), A Critical History of Modern Irish Drama 1891-1980, Cambridge: Cambridge University Press.
O Muirithe, Diarmaid (1972), A Seat Behind the Coachman, Dublin: Gill and MacMillan.
Smith, Gus & Des Hickey (1992), John B. The Real Keane, Dublin: The Mercier Press.
Vaughan, W.E. (1994), Landlords and Tenants in Mid Victorian England, Oxford: Oxford University Press.
Villacañas, Beatriz (1995), Interview with John B. Keane.
Villacañas, Juan Antonio (1997), Fuego en el Paraíso de Cervantes. En el 450 Aniversario del Nacimiento de Miguel de Cervantes. Toledo: Editorial Zocodover.

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Joyce anduvo siempre preocupado por trascender las limitaciones del medio, lo que quiere decir, en su caso, por la necesidad del artista de ir siempre más allá de su entorno para, de este modo, llevar a cabo una obra de arte sin concesiones: la única digna de tal nombre. Ahogado en su primera juventud por una Irlanda de estricto y acrítico catolicismo y, a la vez, por un nacionalismo radicalizado e inmovilista tras siglos de lucha contra la ocupación inglesa, el joven aspirante a artista (y digo artista y no escritor, respetando la idea joyceana del supremo arte de la palabra que es la literatura ) pronto comprendería que para crear tendría que estar necesariamente "unfellowed, unfriended and alone" ("sin compañeros, sin amigos y solo" ), como él mismo afirma, sumergido en la peripecia vital y artística de su alter ego, Stephen Dedalus, en A Portrait of the Artist as a Young Man (Retrato del artista adolescente). Es precisamente en Retrato del artista adolescente donde Joyce muestra el doloroso avance del creador, desde su niñez hasta su joven edad adulta, hacia la soledad desde la que ineludiblemente habrá de realizar su obra.

Ya en Dublineses, su primer trabajo en prosa, Joyce muestra a su ciudad natal aquejada de parálisis, pues su intención no es otra que "escribir un capítulo en la historia moral de mi país , y escogí Dublín como escenario porque esa ciudad me parecía el centro de la parálisis." Efectivamente, la parálisis, entendida como metáfora de la vida estancada y sin horizontes de los habitantes de Dublín, es el centro gravitatorio alrededor del que giran las diferentes historias. Parálisis, también en palabras de Joyce, presentada en cuatro aspectos o estudios, "en la niñez, en la adolescencia, en la madurez y en la vida pública". Cada uno de los relatos muestra la dificultad y, en última instancia, la incapacidad de cada uno de sus protagonistas para escapar de las limitaciones ambientales, emocionales, morales, religiosas y familiares, que les impiden desarrollar su potencial o hacer realidad sus ambiciones o sus sueños. La plenitud del amor y de la vida, que estos personajes atisban, que anhelan, queda indefectiblemente fuera de su alcance. Dublineses es un libro sombrío y hermoso en el que el escrupuloso realismo narrativo y descriptivo se combina con un delicado uso de los símbolos. Si la parálisis confiere unidad temática a los relatos, éstos, a su vez, se articulan sobre la idea de la epifanía, tan característica de Joyce. La epifanía como revelación súbita de lo profundo, lo trascendente, lo decisivo, que viene, paradójicamente, de la mano de lo aparentemente trivial. Así, el protagonista de "The Dead" ("Los muertos"), el magnífico y último de los relatos que componen Dublineses, Gabriel Conroy, después de la cena en casa de sus hospitalarias tías, y tras oír cantar a su esposa una bellísima canción tradicional, evocadora de un amor pasado, llega a una revelación súbita de su propia vida, ahogada en la rutina, como su propio matrimonio, y también a una revelación de la pasión arrebatadora del amor que a él le pasó de largo, y a la de la muerte que finalmente unirá su destino al de los otros. Es "Los muertos" un relato en el que la belleza y la emoción constantemente interactúan y están impregnados de lucidez y de nostalgia. La epifanía de Gabriel, como la de tantos otros personajes joyceanos, es la del propio Stephen Dedalus cuando en el capítulo final de Retrato del artista adolescente se le revela su vocación artística, es decir, el verdadero sentido de su vida, lo que había estado buscando siempre a lo largo de su joven existencia.

Es Retrato del artista adolescente la primera novela publicada de Joyce. Aparece en 1916. Como se recordará, una primera versión de ésta habría de publicarse muchos años más tarde, en 1944, apareciendo en 1955 dicha versión de forma alargada y bajo el título de Stephen Heroe (Stephen héroe). Puede decirse que, a diferencia de los dublineses del libro anterior, el dublinés Stephen Dedalus logra liberarse de la ciudad que le constriñe, de la parálisis que le habría supuesto quedarse allí. Es un paso adelante que el personaje da junto a su creador, quien va asimismo un paso más adelante en lo concerniente al lenguaje, que crece con el protagonista y prepara el terreno para una innovación estético-lingüística aún mayor y que viene de la mano de esa novela convertida en emblema de la modernidad que lleva por título Ulises.

Bien. Hemos llegado al tema del lenguaje: esencial para aproximarnos a este irlandés maestro de la palabra. El sentimiento de Joyce de que la suya, la de su país (angloirlandeses aparte), es una cultura fraccionada, surge para él del hecho de que al nativo se le ha desposeído de su propio lenguaje. Los irlandeses, sobre todo urbanos, en tiempos de Joyce hablaban inglés mayoritariamente, y no eran muchos los que dominaban su idioma gaélico autóctono. Esta realidad se nos muestra como dolorosa paradoja en el comienzo de Ulises, donde una anciana lechera irlandesa no consigue entender en absoluto las palabras en irlandés ¡que le dirige un inglés!

El propio Stephen Dedalus, alter ego de Joyce, siente que el lenguaje que habla no le pertenece, percibe, con la agudísima sensibilidad que le caracteriza, que el inglés no es la lengua de sus antepasados, y, por tanto, se siente extranjero en el único idioma que conoce y habla. Esto aparece claramente en la conversación entre él y el decano de estudios inglés, en un fragmento altamente significativo de A Portrait of the Artist as a Young Man, (1968:194):

Sintió con una punzada de desánimo que el hombre con el que estaba hablando era un compatriota de Ben Jonson. Pensó: -El lenguaje en el que hablamos fue suyo antes que mío. ¡Cuán diferentes son las palabras hogar, Cristo, cerveza, maestro, en sus labios y en los míos! Yo no puedo pronunciar o escribir estas palabras sin inquietud de espíritu. Su idioma, tan familiar y tan extranjero, será siempre para mí un habla adquirida. Yo no he formado ni he aceptado sus palabras. Mi voz las mantiene a distancia. Mi alma zozobra en la sombra de su idioma. (Traducción de la autora)

Esta noción y este sentimiento íntimo de extranjería en su idioma es una clave de fundamental importancia desde la que partir a la busca de Joyce, a su estudio, a su conocimiento y a su disfrute. Porque es precisamente esta limitación o, al menos, lo que él percibe como tal, lo que va a dar a Joyce un impulso lingüístico tan extraordinario superará las barreras del lenguaje mismo y le hará crear y recrear léxico, sintaxis y estilo de forma tan personal y única que en su obra la propia realidad reflejada se nos muestra excepcional y diferente. Joyce, el extranjero de su idioma, el irlandés que habla inglés, la lengua de su colonizador y señor, el vasallo que se mira en un espejo roto, se habrá de convertir, por un deseo irrefrenable de superación, por la ambición artística que siempre le caracterizó, en un gran señor del lenguaje, en un maestro absoluto de la palabra, a través de la que nos abre nuevas vías de exploración de lo real.

Como es bien sabido, en Ulises se nos muestra lo que sucede en un día de la vida de tres dublineses. Un solo día y, de estos tres personajes, uno que viene a ser el representante del hombre común contemporáneo, Leopold Bloom, el gran protagonista, el Ulises dublinés cuya odisea es un viaje por un Dublín de principios del siglo veinte, recorrido urbano y doméstico que dura lo que dura el 16 de junio de 1904. Bloom sería, por tanto, el equivalente moderno del héroe de la Odisea de Homero, de ese Ulises, u Odiseo, cuyo periplo de años se ha convertido en Occidente en símbolo de la magnitud, de la hazaña, del viaje épico. La infidelidad de la Penélope de la novela, Molly Bloom, se contrapone al epítome de la fidelidad conyugal que es la heroína homérica. Telémaco viene a estar representado por Stephen Dedalus, ese alter-ego de Joyce que cruza las fronteras de los libros y viaja desde Retrato del artista adolescente hasta Ulises. Stephen no es hijo natural del protagonista de esta Odisea moderna, pero en su soledad de hombre joven y creador anda buscando, a su manera, una figura paterna que termina encontrando en el bondadoso Bloom, de intelecto menos sofisticado, pero capaz de ejercer la paternidad desde la experiencia de sus años, desde su sensata madurez.

Hay que hablar, por consiguiente, de un principio de analogía en la composición de Ulises. Esta analogía se encuentra también, con protagonismo extraordinario, en la adecuación del lenguaje a la experiencia: aquél es lo más análogo posible a las distintas vivencias de Bloom a lo largo del día. Pero esta analogía no sólo está entre los personajes principales y entre el lenguaje y la experiencia vital, sino que está en la concepción y en la estructura misma de la novela. Joyce recurrió a la Odisea de Homero para utilizarla como gran telón de fondo de su original obra narrativa. De esta forma, el irlandés convirtió en realidad las enormes posibilidades que esto suponía para su novela, cuyos dieciocho capítulos se corresponden con los dieciocho episodios de La Odisea, aunque no necesariamente en el mismo orden, y que son magníficos vehículos de parodia y de comicidad de largo alcance. Pero más allá de esto, el gran telón de fondo del relato homérico, representativo de la cultura occidental, sirvió a Joyce para estirar los límites de la Odisea clásica, la del héroe grande y sus grandes aventuras (más grandes, incluso, que la vida misma), dándole, paradójicamente, el nuevo contenido argumental de lo modesto, basado en la peripecia cotidiana de un hombre corriente. La analogía está, y esto resulta enormemente interesante, en contraponer lo pequeño a lo grande, lo ordinario a lo extraordinario, lo inmediato a lo inmemorial. Joyce hace que el viaje de su "Odiseo" dure solamente un día, frente al viaje, que se cuenta en años, del Odiseo clásico. Asimismo, a diferencia del larguísimo viaje de este último, el espacio por el que Bloom se mueve no deja de ser el limitado espacio de una ciudad de reducidas dimensiones como Dublín. Lo grande sustentando, por el principio de analogía, su equivalente en pequeño: esta idea puede servirnos como punto de arranque para explorar el relato joyceano. Sin embargo, sería una limitación quedarnos exclusivamente aquí. Para entender Ulises hay que tener lo ojos abierto ante la paradoja. Joyce, autor de una obra de tan poderosa ambición artística, se propuso expandir los límites de la odisea clásica: con un héroe pequeño y su viaje en tiempo y espacio pequeños se propuso llegar donde ningún escritor había llegado hasta entonces. Con Ulises, su autor, como él mismo afirma, pretendía mostrar al personaje de ficción de una forma mucho más completa de lo que se había hecho hasta el momento, quería presentar al hombre en su totalidad, "an all-round man" ("un hombre completo"), y esto implicaba presentarle desde dentro, desde la dinámica de su propio pensar y de su propio sentir.

Llevar a cabo este ambicioso propósito requería, sin duda, un nuevo método narrativo, una técnica que posibilitara la "inmersión" del lector en el interior del personaje, de su misma consciencia. Se trataba de mostrar el proceso de pensar, el proceso asociativo de ideas, emociones y recuerdos que tiene lugar dentro de la mente humana. El método de Joyce para hacer esto posible es el que se llegó a conocer como "fluir de consciencia o conciencia" (prefiero lo primero al tener lo segundo evidentes connotaciones de carácter ético ajenas a esta cuestión). La expresión, en el inglés original stream of consciousness, fue acuñada y empleada por primera vez por el psicólogo William James, hermano del novelista Henry James, lo cual es altamente significativo, pues la psicología, lógicamente, estuvo íntimamente relacionada con esta nueva forma narrativa de presentar al personaje en plena actividad mental y emotiva. El método del "fluir de la consciencia" fue ampliamente utilizado por los escritores modernistas. El modernismo partió de la desconfianza al respecto de la capacidad del realismo tradicional a la hora de mostrar lo que, según Virginia Woolf, es lo verdaderamente importante, "The myriads of impressions that shower on an ordinary mind on an ordinary day" ("Las miríadas de impresiones que se agolpan sobre la mente corriente a lo largo de un día corriente"), es decir, para mostrar el auténtico interior del personaje, su realidad más profunda y esencial, y partiendo de esta desconfianza, dicho modernismo evidenció narrativamente que el tiempo y el espacio son, sobre todo, categorías subjetivas y que su duración y extensión respectivas, más que en años y en lejanos lugares, se mide en sensaciones y emociones: pensar, sentir, recordar, asociar ideas o recuerdos a circunstancias, olores, o cualquier otro tipo de percepciones sensoriales, es un viaje espacio-temporal cuya magnitud es directamente proporcional a la intensidad de estas actividades subjetivas. Por tanto, Joyce, epítome del modernismo en su grado máximo, puso a su héroe corriente ante un viaje tan grande (o, quizá, incluso más desde la perspectiva del modernismo) como el que realizó el mismísimo Odiseo, pues el viaje de Leopold Bloom por la capital de Irlanda a lo largo de un solo día es una odisea tan apasionante como la de aquél, todo lo apasionante que resulta la aventura subjetiva de un personaje al que, como lectores, acompañamos por los largos, tortuosos y fascinantes caminos de su viaje interior. Buscar la esencia, como hace el dramaturgo Synge con respecto al alma irlandesa, tampoco forma parte del espíritu de Joyce, para quien no existe tal esencia. Todo es una amalgama, en la que intervienen muchos factores. El caos de la vida humana, el caos de la realidad, es lo que cobrará orden en el arte a través de la literatura. En este sentido podemos decir que Ulises es el orden Joyceano sobre el anárquico fluir vital dublinés.

Volvamos a la idea de la paradoja: con Ulises Joyce nos pone ante la infinitud de lo pequeño, ante su complejidad y ante su enigma. La Odisea homérica, como la cosmología, se enmarca en las macrodimensiones espacio-temporales, Ulises, contrariamente, pero a la vez en relación con lo anterior, supone la inmersión en el aparente caos de la consciencia, que, como esas partículas sub-atómicas que estudia la mecánica cuántica, posee una energía ilimitada y está en constante ebullición.

James Joyce, gran experimentador, llevó su experimentación mucho más lejos con su última obra narrativa, Finnegans Wake (1939), donde el autor se pasa al terreno de lo onírico. Aquí se relata (aunque el sentido tradicional del término "relato" no se ajustaría a este experimental y enigmático texto) una noche en la vida de su protagonista, H. C. Earwicker, también un dublinés corriente. Al estar el protagonista dormido del principio al fin de la novela, Joyce puede llevar hasta sus últimas consecuencias el método del "fluir de la consciencia", pues la experiencia onírica no está sometida a las restricciones de la lógica, del pudor, de la autocensura. Sin inhibición alguna, el desenfreno, la libre (totalmente libre) asociación de ideas, sensaciones, emociones, del dormido personaje, son los grandes protagonistas de Finnegans Wake.

Pero ningún personaje está completo sin relaciones, por lo que la relación de Earwicker con su esposa, Anna Livia Plurabelle (nombre de la encarnación femenina del dublinés río Liffey), con su hija y con sus hijos gemelos, ocupa un lugar fundamental en el texto.

La experimentación y la ambición artística de Joyce van aún más allá: con Earwicker el autor se propone crear un representante del hombre occidental contemporáneo, y en su sueño se dan cita diferentes mitos irlandeses y europeos. Y, por supuesto, también aquí, el lenguaje es un elemento esencial. El afán de Joyce por llevar el lenguaje más allá de lo que cualquier otro autor había logrado hacerlo le impulsa a fusionar palabras que, como vieron los surrealistas en un momento, aun careciendo de sentido lógico (o, quizá, precisamente por ello), estarían cargadas de sugerencias, operando a un tiempo con distintos niveles de significación. Muchas de estas palabras, ininteligibles, desde luego, desde la razón, son combinaciones del inglés con palabras de distintas lenguas, con lo que la mente de Earwicker aparece a la vez como irlandesa y europea .

En todo esto, a su vez, subyace una filosofía del eterno retorno: las épocas, su héroes, sus acontecimientos, se suceden unas a otras, pero luego comienzan de nuevo. De esta forma, Earwicker puede ser alternativamente Adán, Humpty Dumpty (gran parte del humor de la obra viene dada por el principio de no discriminación ni jerarquía que supone el mundo de los sueños), Cristo, Oliverio Cromwell, Noé o el Duque de Wellington. Y, una vez más, la analogía y la experimentación lingüísticas: la frase final del libro, tras páginas y páginas de enigma, sugerencias, referencias culturales, comicidad y filosofía, viene a ser completada por la primera.

La experimentación y la ambición artísticas de James Joyce no pueden entenderse del todo sin tener en cuenta su circunstancia vital de irlandés, pues esto, que él percibió y experimentó como limitación, fue el impulso que le hizo trascender dicha circunstancia y llevar a cabo una obra ambiciosa, original y experimental, en la que el lenguaje (ese lenguaje, el inglés, que él sintió en un principio dolorosamente ajeno) adquirió nuevas dimensiones literarias.

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De las aproximaciones a cualquier autor, probablemente una de las que auguran resultados más reveladores sea aquella que indaga en la relación entre su obra y la realidad. O, si se prefiere, qué tipo de realidad es aquella que su obra nos presenta. La realidad, inabarcable, contradictoria, hermosa y terrible a un tiempo, y, en última instancia, inaprensible, se mira en el espejo de la literatura. Cada escritor es a la vez un creador y un re-creador de la realidad, un tamiz, un eco deformado, embellecido, tenue o atronador. En alguien como Proust, con quien Beckett comparte ciertas afinidades esenciales, la escritura viene a ser el terreno de unión de elementos y episodios que en la realidad, en la vida, se presentan intercalados en tiempo y espacio. En la obra de Kafka, la realidad es el epítome de lo hostil incomprensible, la descarnada pesadilla del sinsentido. En Homero, la realidad se hace épica en los pasos y las batallas del héroe. Quizá es por esto por lo que la obra de Beckett, tan extensa y, a simple vista, tan heterogénea, con su teatro y su novela, su prosa y su poesía, venga a ser una sola composición en la que el elemento surrealista no es otra cosa que la constatación del aparente absurdo de la existencia.

Beckett fue, como lo fue Joyce, un exiliado. En el exilio de ambos se encuentran no pocas claves de su obra respectiva. Pero si ninguna vida es igual a otra, tampoco un exilio es igual a otro. Beckett y Joyce: exilios, auto-exilios, diferentes, pese a que ambos dejaran Irlanda, pese a que ambos vivieran y se vieran en Francia. Pero Joyce se exilió de su país y Beckett se exilió sobre todo de su idioma, aunque éste fue un exilio de ida y vuelta: un escribir en francés para volver a hacerlo en inglés, un escribir en una y otra lengua, en una u otra lengua. Beckett y Joyce: un angloirlandés, protestante, de clase acomodada, y un irlandés católico, de clase media venida a menos. Dos dublineses en París. Ambos huidos de una Irlanda que sentían que se les quedaba pequeña, ambos con la pulsión de la escritura. Tenía que ser así: tenían que separarse, tenían que recorrer caminos diferentes. Tenían demasiado en común y, a la vez, eran demasiado distintos. El joven Beckett sabía que Joyce era una influencia en exceso grande, peligrosa. La percibió en sí mismo, en un principio, en su principio: "It stinks of Joyce" ("Apesta a Joyce"), le reconoció a Charles Prentice, editor de Chatto and Windus (Sedendo et Quiescendo: 64-74). Definitivamente, tenía que buscar otro camino. Hay incluso quien dice que Beckett escogió el francés, al menos en parte, para escapar a la influencia de Joyce. Pero en francés o en inglés, o en cualquier idioma, aparte de esa primera influencia, Beckett tenía que ser otro. Distinto a Joyce. Porque tenía que ser él mismo. Porque ya era él mismo: diferente a Joyce. Diferente.

Posiblemente, para llegar a Beckett haya que emprender el camino de la memoria. Recuerdos, impresiones, partes de una vida pasada que pugnan por salir, que reaparecen por escrito conformando una realidad tan real como las surreales pesadillas. Tal y como afirma S.E. Gonstarski (86:2006): "Beckett´s characters (and evidently Beckett himself) are haunted by persistent images, memories and nightmares…For Beckett, Proust´s involuntary memory is often raised to the level of active assailant". Una memoria agresiva y agresora, a la que no se puede escapar, recurrente. Una memoria que golpea con recuerdos abominables, una memoria que es trauma. Tras la muerte de su padre, se hace psicoanalizar. También en esto se muestra distinto, opuesto, a Joyce, a su maestro: éste descreía del psicoanálisis, lo consideraba un estorbo para la mente del artista, que debía estar libre, no mediatizada por las leyes del análisis. Beckett busca ayuda para su psique dolorida. Incluso se hace amigo del doctor Wilfred Bion, su psicoterapeuta. Quizá porque el doctor era un hombre de pocas palabras, taciturno. Pero no ha llegado aún su momento de epifanía. Joyce ya había tenido la suya, o lo que es lo mismo, la del joven Stephen Dedalus, "the artist as a young man", en la playa en la que encuentra a la joven, en esa playa en la que se mira en los ojos de la joven. Entonces, la revelación: la vida para él será seguir su vocación artística, apasionada, implacablemente, solo y libre, decidido a no servir a nada en lo que no crea y decidido a usar sus propias armas de creador: "I will not serve that in which I no longer believe, whether it call itself my home, my fatherland, or my church: and I will try to express myself in some mode of life or art as freely as I can and as wholly as I can, using for my defence the only arms I allow myself to use- silence, exile and cunning" (247:1916/1994). Epifanía de descubrimiento del sentido de la vida hecho vocación, y epifanía del abandono: Dedalus-James sabe ahora que ha de dejar Irlanda para encontrarse él. Para Beckett aún no ha llegado ese momento. Recuerda con ternura a su padre muerto mientras la conflictiva relación con su madre le atormenta. Aún no ha llegado su exilio definitivo: ha conocido a Joyce en París gracias a su gran amigo Thomas MacGreevy, poeta que, como Denis Devlin, sigue por Francia caminos alejados de Irlanda y de su literatura. Poetas modernistas, afines a Joyce. Y Beckett afín a todos ellos: modernistas que se han alejado del "Crepúsculo Celta" y también del realismo de la Irlanda del "Free State", un estado menos libre de lo que muchos quisieran. Este joven Beckett en París, admira al maestro Joyce, reconocido, seguro en sus pasos, seguro de su poder, de su poder literario fundamentalmente. Beckett se convierte en su ayudante y colaborador: le ayuda con determinados elementos lingüísticos de Finnegans Wake, escribe un ensayo, que publica en 1929, titulado Dante...Bruno. Vico...Joyce. Sólo hay que observar la compañía en la que pone a su compatriota para calibrar su admiración por él. A la vez, defiende su método frente a acusaciones de voluntaria y rebuscada oscuridad. Admiración y apología. Después, Beckett buscaría su camino pero, de momento, sólo vuelve a Dublín. Vuelve a Trinity College, donde había estudiado, ahora como lector. Corre el año 1930. Su desagrado por el mundo académico, por sus formalismos y pedantería, le hacen abandonar su puesto un año después. Lleva a cabo un estudio crítico sobre Proust, que publica en Londres en 1931. Llega el año 1932 de la mano de su primera novela, Dream of Fair to Middling Women, y del escozor del rechazo, multiplicado por las muchas veces en que los editores se negaron a publicarla, por lo que se abandonaría y no vería la luz hasta 1993. Dicha primera novela es la fuente de varios poemas de esta época y de la colección de relatos More Pricks than Kicks (1933). Sus ensayos sobre poesía irlandesa y de poetas como MacGreevy y Denis Devlin, a los que compara favorablemente en relación a los poeta irlandeses del "Celtic Revival", muestran las líneas de un modernismo poético irlandés, fuera de Irlanda, y relacionado con el simbolismo francés, con T.S. Eliot y Ezra Pound, más que con la literatura "de casa". Porque estos poetas están fuera de casa como lo estaba el mismo Beckett, no sólo físicamente, sino en su perspectiva literaria. Irlanda no es un modelo literario para ninguno. Aún así, Beckett continúa escribiendo en inglés. En 1935 aparece su libro de poesía Echo´s Bones and Other Precipitates. Su primera novela, Murphy, en inglés, aparece en 1938. Al año siguiente la traduce al francés. Se implica profundamente en la Resistencia Francesa durante la Segunda Guerra Mundial. Sigue viajando a Dublín, aunque sabe que Francia será el país en el que vivirá y escribirá. En una de sus breves visitas a su ciudad natal, en el verano de 1945, tiene una revelación: su propia epifanía, precisamente en la habitación de su madre, de ella, la causante de tanto conflicto interno, de esos perturbadores sentimientos contradictorios. Así se lo contó el autor a Richard Ellmann en la carta del 27 de Febrero de 1986 (Knowlson, 1996:772). No es la epifanía idílica del alter-ego de Joyce, de ese joven Stephen Dedalus, en la playa. Es la epifanía en la casa familiar donde nacieron los recuerdos que tanto habrían de perseguirle. Y, sin embargo, la experiencia fue crucial, como toda revelación: por ella supo que desde ese momento sólo habría de escribir de aquello que sintiera profundamente en su interior, fuera lo que fuera. Así se le revela igualmente a su héroe Krapp en el muelle de Dun Laoghaire, en la obra de teatro Krapp´s Last Tape (1958): la oscuridad y él serán indisolubles, porque la oscuridad es él, en su más recóndito interior. A partir de aquí, el alejamiento del maestro, de los caminos experimentales del maestro Joyce ya recorridos en obra consumada. A partir de aquí, el exilio más real para Beckett, el de la lengua. Exilio voluntario, camino escogido. La razón que Beckett dio era que el francés como idioma hacía posible escribir con menos estilo. Desde su revelación, escribe tres novelas en francés con rapidez pasmosa. En el transcurso de sólo tres años aparecen: Molloy (1951), Malone meurt (1951) y L´innommable (1953). Algo estaba ya totalmente claro en la oscuridad interior de Krapp, en la oscuridad interior de Beckett: la búsqueda, no del tiempo perdido, sino de la desnudez del lenguaje. Con claridad vio que Joyce y él escribían desde distintos, opuestos, caminos de partida: mientras Joyce lo hacía desde "la omnisciencia" y "la omnipotencia", cual deidad, como ese Dios que se sienta en su nube y observa mientras se lima las uñas, ese Dios que aspira ser su proyecto de artista, Stephen Dedalus, él, Samuel Beckett, lo hacía desde "la ignorancia" y "la impotencia", desde las "uncertainties", desde el ámbito de la más total incertidumbre. Así se lo diría, años después, a Israel Shenker, en una entrevista para el New York Times (Sunday, 1956:3) Beckett afirmó tener: "nothing to express with or from or towards, except the obligation to express". Un casi nada donde se da cita todo. Pero, ¿qué es todo en Beckett? El dolor y el humor de la impotencia. El dolor y el humor de no saber. De no saber qué hacemos aquí. De no saber siquiera qué es "aquí": eso que llamamos "mundo", que no nos comprende y que es incomprensible. La predilección de Beckett por los tullidos, los mendigos, los enfermos, podría decirse que es su metáfora visual de la indefensión, de la vulnerabilidad. De la limitación humana. Una limitación que se manifiesta también, sobre todo, en crueldad, esa característica crueldad beckettiana que se ha estudiado tan a menudo como falta de comunicación, pero que es, básicamente, incapacidad para la comunicación, carencia de empatía. El personaje beckettiano es, a la vez, desgraciado y cruel, necesitado e indiferente al sufrimiento ajeno. El personaje beckettiano es un prodigio de infeliz autismo. La crudeza de este autismo aparece en toda su descarnada comicidad en En attendant Godot, (publicada en 1952). Los personajes, en su desolada realidad, en su cruel relación y en su inútil espera, resultan risibles porque aparecen débiles y estúpidos. Como afirma Nel, personaje de Endgame, "Nothing is funnier than unhappiness, I grant you that...Yes, yes, it´s the most comical thing in the world" (1957:18). Beckett es, como le llama con agudeza Hugh Kenner (1962/2005: 93), "the comedian of utter disaster". Bien es sabido que tanto Beckett como Joyce son maestros del humor, pero, paradójicamente, es en el humor donde se agudizan las diferencias entre ambos. Podría decirse que en Beckett el humor va unido al sufrimiento, que es inseparable de él, mientras que en Joyce el humor se sitúa en otros ámbitos que tienen que ver sobre todo con los juegos del lenguaje y con situaciones cómicas que no parten del dolor. En Joyce no hay tragedia, porque el autor, en su voluntaria mirada desapasionada, la deja fuera de su mundo literario. En Beckett, por el contrario, la tragedia es inherente a su obra, porque era inherente a su vida. O a su visión de la vida. Y, recordemos, sobre todo tras su revelación, que él entendía que había de escribir desde el interior. Sin miramientos, sin dulcificar lo más perturbador. Con una honestidad doliente y dolorosa., incluso cuando se trata de reírse de la desgracia.

Para Beckett, como para Joyce, el arte es un compromiso esencial. Para Beckett, una llamada inevitable. Para Joyce, una misión a cuyo servicio puso toda su ambición artística. Beckett, desde "la ignorancia" y "la impotencia", escribía por "the obligation to express". Como la voz de L´innommable (The Unnamable), que significativamente pronuncia esta última frase de la novela, podría decir: "I can´t go on, I´ll go on". En su ensayo sobre Proust, afirma que para el artista que no se queda en la superficie, el rechazo de la amistad es una necesidad. Y esto es así porque, para él, el único desarrollo espiritual posible va en el sentido de la profundidad. En oposición a Joyce, para Beckett la tendencia del arte no es hacia la expansión, sino hacia la concentración. El arte es la apoteosis de la soledad. Los personajes de Beckett, por tanto, están absolutamente solos. No existe posibilidad alguna de comunicación porque no existen vías para ello. Relacionado con esto está la tendencia del autor al minimalismo, a la palabra desnuda, a la palabra escasa. Joyce es la exuberancia, la experimentación a través de la expansión del lenguaje. Su obra presenta una realidad robusta en la que la carnalidad de los personajes viene de la mano de la sobreabundancia verbal. En Joyce el verbo se hace carne y se hace juego, y se hace música, y pensamiento: se trasciende a sí mismo más allá del inglés, más allá de las normas. Joyce es el virtuoso, el mago que da nueva forma a la palabra y la multiplica, y la crea y la recrea. Beckett, desde su admiración por Joyce, desde su permeabilidad primera ante el maestro, recorre un camino opuesto que va hacia el interior de lo incomprensible, asaltado por la memoria y por el sinsentido, y pronto se encuentra ante el abismo. Decide continuar y continúa haciendo a cada paso más ligero el equipaje de la palabra.


Beckett, S. (2005): The Complete Dramatic Works of Samuel Beckett. London: Faber and Faber.
Joyce, J. (1916/1970): A Portrait of the Artist as a Young Man. Harmondsworth: Penguin.
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Gontarski, S.E. and Ackerly, C.J. (2006): The Faber Companion to Samuel Beckett: A Reader´s guide to His Life, Works and Thought. London: Faber and Faber.
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Knowlson, J. (1996): "A Letter to Richard Ellmann", 27th of January, 1986, en: Damned to Fame: The Life of Samuel Beckett. London: Boomsbury.
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Shenker, I. (1956): "Moody Man of Letters". The New York Times, Sunday, 6th of May.Section 2, page 3.
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Villacañas,B. (2007): Literatura Irlandesa. Madrid: Síntesis.

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